Une image plate n'a rien à toucher
Écoutez la façon dont les gens parlent des images, ça vaut toutes les théories. On ne dit presque jamais d'une image qu'elle est belle à regarder, on dit qu'elle est douce, qu'elle est sèche, qu'elle est froide, qu'elle est rugueuse, qu'elle est veloutée. Quand une couleur ne va pas, on dit qu'elle est dure. Quand une composition fonctionne, il arrive qu'on dise qu'elle est ronde.
Aucun de ces mots n'appartient à la vue. Ce sont tous des mots de la main.
Ce n'est pas une coquetterie de langage, c'est une indication sur la manière dont on reçoit une image. On ne se contente pas de la voir, on l'évalue comme une surface, et une surface qui ne propose rien à évaluer glisse sur le regard sans l'accrocher.
LES MOTS
Le plus drôle, c'est que les métiers qui fabriquent les images utilisent ce vocabulaire depuis toujours, jusque dans leur technique. En papeterie, la main d'un papier est un terme précis, il désigne le rapport entre son épaisseur et son grammage, autrement dit à quel point il est épais pour son poids. Un papier de forte main paraît plus généreux à masse égale. Personne n'a jugé utile d'inventer un mot plus abstrait, on a pris celui de la partie du corps qui allait tenir la feuille.
Le reste du lexique suit. On parle du grain d'un papier, de son toucher, d'un vernis mat ou brillant, d'une encre grasse. Ce sont des termes d'atelier, pas des métaphores de critique d'art, et ils viennent du moment où le métier consistait à manipuler des matières avant de représenter quoi que ce soit.
LE PAPIER
Passons à ce que ça change concrètement, parce qu'il y a un fait que je trouve toujours aussi frappant et que peu de gens hors du métier connaissent.
Une même encre, imprimée à partir d'un même fichier, ne donne pas la même couleur selon le papier. Sur un papier couché, la surface est fermée, l'encre reste posée dessus et la couleur ressort vive et dense. Sur un papier non couché, l'encre pénètre dans les fibres, elle s'étale, elle s'enfonce, et le résultat est plus mat, plus sourd, souvent plus sombre. Le phénomène est assez systématique pour être anticipé et compensé au moment de la préparation des fichiers.
C'est si vrai que les nuanciers de référence existent en deux versions, une pour le couché et une pour le non couché, et que la même référence de couleur y est imprimée avec deux rendus différents. Le fabricant a admis officiellement qu'une couleur n'existe pas indépendamment de ce sur quoi elle est posée.
Une couleur n'est jamais seule. Elle est toujours une couleur sur quelque chose.
LA LUMIÈRE
Vient ensuite tout un pan du métier qui ne fonctionne que par le relief, et donc uniquement par la lumière.
Le gaufrage, le débossage, le vernis sélectif, la dorure à chaud n'ont pas de couleur propre ou presque. Ce qu'ils produisent, c'est une différence de hauteur ou de brillance, invisible de face et parfaitement visible en lumière rasante. Une couverture gaufrée ne se lit pas, elle se découvre quand on incline le livre. L'objet change selon l'angle sous lequel on le tient.
Ce détail me paraît beaucoup plus important qu'il n'en a l'air, parce qu'il décrit une propriété que les images ont eue pendant toute leur histoire et qu'elles viennent de perdre. Une fresque, une gravure, un tirage, une affiche collée sur un mur, tous ces objets renvoyaient la lumière de la pièce et changeaient avec elle. Un écran, lui, produit sa propre lumière, il est parfaitement plan, et il donne exactement la même chose quel que soit l'endroit d'où on le regarde.
C'est probablement la première fois qu'on regarde des images qui n'ont pas de surface.
LE PENDULE
Ce qui explique un phénomène que je trouve fascinant, l'industrie passe son temps à retirer la matière puis à la remettre, et elle recommence tous les dix ans.
Les interfaces des années deux mille imitaient le cuir, le feutre, le métal brossé, avec une lourdeur qui a fini par devenir gênante. Le grand basculement vers le plat, au milieu des années deux mille dix, a tout balayé d'un coup, plus d'ombres, plus de reliefs, plus de textures. Et il n'a pas fallu longtemps pour que les ombres reviennent, puis les flous, puis les effets de verre, puis le grain et les fonds papier qu'on voit partout aujourd'hui.
Le va-et-vient est encore plus net dans l'image de synthèse, où la question a été tranchée techniquement. Les moteurs de rendu modernes décrivent une surface d'abord par sa rugosité, c'est-à-dire par la manière dont elle disperse la lumière, avant même de parler de sa couleur. Ce qui rend un objet crédible n'est pas sa teinte, c'est le comportement de sa surface. Le réalisme est un problème de matière, pas de couleur.
Alors le pendule oscille, on enlève, on remet, on trouve ça trop chargé, on trouve ça trop froid, et il n'y a pas de juste milieu stable là-dedans. Ce qui reste constant, en revanche, c'est que chaque retour au plat total finit par produire la même plainte, ça manque de quelque chose.
LE PRIX
Il faut quand même dire pourquoi le plat gagne aussi souvent, parce que ce ne sont pas des raisons de goût.
La matière coûte. Un gaufrage se paie, un papier de création se paie, un vernis sélectif ajoute un passage machine et donc un délai. À l'écran, une texture pèse en poids de fichier, une ombre douce se calcule, un effet de verre consomme de la batterie sur les appareils les plus anciens. Le plat est plus rapide, plus léger, plus reproductible et plus facile à décliner sur quarante formats.
Ce sont de bons arguments, et je ne cherche pas à les contredire. Je constate simplement où ils mènent quand ils gagnent tout le temps, à des images qui passent devant les yeux sans laisser la moindre prise, et qu'on aura oubliées avant la fin du défilement.
Un mot de papeterie emprunté à la main, une encre qui s'enfonce dans les fibres, un vernis qui n'existe qu'en lumière rasante, une carte de rugosité qui décide du réalisme d'un rendu. Ça vient de quatre métiers différents et ça dit une seule chose, une image devient crédible au moment où elle donne l'impression d'avoir une surface.
C'est aussi, je crois, pour ça que je n'arrive pas à travailler longtemps sur des images entièrement lisses. Non pas parce qu'elles sont laides, elles ne le sont pas, mais parce qu'il n'y a rien à y attraper, et que le regard fait ce que fait la main sur une vitre, il glisse et il passe.
La matière n'est pas un effet posé sur l'image. C'est ce qui donne au regard quelque chose à saisir.
Pour creuser. N'importe quel guide de préparation de fichiers pour l'impression, sur la différence entre papiers couchés et non couchés et sur l'engraissement du point. Les nuanciers de référence, qui existent en deux versions pour la même couleur. Et la documentation d'un moteur de rendu physiquement réaliste, pour voir la place qu'y occupe la rugosité par rapport à la couleur.
