Ce que le noir et blanc oblige à voir
J'ai pris l'habitude de passer mes maquettes en niveaux de gris avant de les rendre. Ça prend trois secondes, ça ne coûte rien, et c'est le seul test que je n'ai jamais réussi à contourner. Parce que quand la couleur s'en va, il arrive régulièrement que la hiérarchie s'en aille avec elle. Le titre qu'on voyait en premier se retrouve au même niveau que le reste, le bouton qui sautait aux yeux se fond dans son fond, et il faut bien admettre que la mise en page ne tenait pas debout toute seule.
On dit du noir et blanc qu'il retire quelque chose. C'est exactement l'inverse. Il ne retire rien, il empêche simplement de compenser, et ce qui apparaît sur l'écran gris n'est pas une version appauvrie de la maquette, c'est sa structure enfin visible.
Une radiographie ne montre pas moins qu'une photo. Elle montre l'os.
LA TRADUCTION
Première idée reçue à démonter, la conversion en gris ne consiste pas à faire une moyenne. Si on additionnait simplement les trois canaux pour les diviser par trois, le résultat ne correspondrait absolument pas à ce que l'œil perçoit comme clair ou sombre.
Les formules utilisées partout, celle de la norme vidéo Rec. 709 par exemple, attribuent des poids très inégaux aux trois primaires. Le vert compte pour un peu plus de soixante et onze pour cent de la luminosité perçue, le rouge pour vingt et un, et le bleu pour environ sept. Autrement dit, quand vous regardez une image, votre impression de clarté vient à plus des deux tiers d'une seule couleur.
La raison est anatomique. Les cônes de la rétine ne sont pas répartis équitablement, ceux qui répondent au bleu sont largement minoritaires et ils sont même absents du centre exact de la fovéa. Notre perception de la luminosité repose donc essentiellement sur les cônes du milieu du spectre. Un bleu profond peut être éclatant et rester perceptivement sombre, un jaune peut être discret et rester perceptivement clair.
La conséquence est brutale et vérifiable en trois clics. Deux couleurs franchement différentes, un rouge et un vert par exemple, peuvent tomber sur exactement le même gris. À l'écran elles s'opposent, converties elles fusionnent.
Une couleur ne se lit pas par sa teinte. Elle se lit par son poids.
LA DÉCISION
Ce qui m'amène à la partie que la plupart des gens ignorent, le noir et blanc n'a jamais été un défaut de moyens. Il a été, pendant des décennies, un système de choix.
Un photographe qui travaillait en argentique noir et blanc emportait des filtres colorés. Un filtre jaune, orange ou rouge posé devant l'objectif assombrit le ciel bleu et fait sortir les nuages, un filtre vert éclaircit le feuillage. Le photographe ne subissait donc pas la traduction des couleurs en gris, il la pilotait, couleur par couleur, avant même de déclencher.
À la fin des années trente, Ansel Adams et Fred Archer poussent cette logique jusqu'au bout en formalisant ce qu'ils appellent le Zone System, une méthode qui découpe l'échelle du noir absolu au blanc pur en une dizaine de zones. Le principe tient en une phrase, on décide avant la prise de vue dans quelle zone chaque élément de la scène va tomber, puis on règle l'exposition et le développement pour que ça arrive. Ce que ce système révèle, c'est qu'une photographie en noir et blanc réussie n'est pas une photographie dont on a enlevé les couleurs, c'est une photographie dont on a attribué les valeurs.
La peinture le savait bien avant. Les Japonais ont un mot pour l'équilibre des masses claires et sombres dans une composition, le notan, et les études de valeurs en petit format, réduites à trois ou quatre gris, sont un exercice préparatoire classique. On règle la structure d'abord, on met la couleur ensuite.
LE TEST
Revenons à mon écran gris, parce que cette histoire de valeurs a des conséquences très concrètes qui n'ont rien de contemplatif.
Les règles d'accessibilité qui régissent aujourd'hui à peu près tout ce qui se publie en ligne, celles du WCAG, imposent des rapports de contraste minimums entre un texte et son fond, quatre et demi contre un pour un texte courant, trois contre un pour les gros caractères. Le point important, c'est que ces rapports se calculent sur la luminance relative. Pas sur la teinte, pas sur la saturation. Autrement dit, la norme qui protège la lisibilité de tout le web est entièrement écrite en noir et blanc.
Il y a une deuxième raison, plus humaine. Selon les chiffres généralement retenus, une déficience de la vision des couleurs touche environ huit pour cent des hommes d'origine nord-européenne, contre moins d'un pour cent des femmes. Ce qui veut dire qu'une information portée uniquement par une opposition de couleurs, un rouge contre un vert typiquement, disparaît purement et simplement pour une part non négligeable des gens qui vont la regarder. Si la même information tient aussi en valeurs, elle tient pour tout le monde.
Le test en gris n'est donc pas un caprice d'atelier. C'est le contrôle qualité le plus rapide et le moins cher qui existe.
LE PRIX
Alors pourquoi si peu de gens le font, et pourquoi cette étape saute-t-elle systématiquement quand les délais se resserrent ?
Parce que la couleur est la partie du travail qui se voit, se commente et se valide. C'est ce qu'un client regarde en premier, c'est ce sur quoi il a un avis immédiat, et c'est aussi ce qui rend une maquette séduisante en réunion. La valeur, elle, ne se discute jamais. Personne n'a jamais demandé si le gris du sous-titre était trop proche de celui du corps de texte.
Et pourtant c'est là que tout se joue, d'autant plus que la couleur est douée pour masquer les problèmes. Un aplat vif fait paraître important un élément qui ne l'est pas, un dégradé donne l'illusion d'une profondeur qui n'existe pas dans la composition. La couleur ne ment pas exactement, disons plutôt qu'elle console.
C'est ce qui rend l'exercice inconfortable, et c'est précisément pour ça qu'il faut le faire.
Un vert qui porte les deux tiers de la clarté d'une image, un filtre orange vissé devant un objectif pour décider du ciel, une norme d'accessibilité qui ne parle que de luminance, une échelle de zones tracée à la fin des années trente. Tout ça décrit la même chose sous quatre angles différents, la structure passe avant la teinte, et elle continue d'exister quand la teinte s'en va.
Alors je continuerai à passer mes maquettes en gris avant de les rendre, même quand ça me donne tort, surtout quand ça me donne tort. C'est trois secondes de travail, et c'est le seul moment où une image ne peut plus me raconter d'histoires.
Le noir et blanc n'est pas une image à qui il manque la couleur. C'est ce qui reste quand elle ne peut plus rien cacher.
Pour creuser. Les coefficients de luminance de la norme Rec. 709, qui expliquent le poids du vert. Ansel Adams et Fred Archer pour le Zone System, formalisé à la fin des années trente. Les recommandations WCAG pour les rapports de contraste et la façon dont ils se calculent. Et n'importe quel manuel de peinture pour les études de valeurs, où le notan est expliqué mieux que dans les livres de design.
