Le blanc n'est pas du vide
Il y a une phrase que j'entends sur presque tous les projets, et elle arrive toujours au même moment, quand la maquette est presque finie et que tout le monde se penche sur le même écran. On peut mettre quelque chose là ? Elle est dite gentiment, souvent par quelqu'un qui paye et qui a le droit de la poser. Et pourtant elle me fait à chaque fois le même effet, comme si on me demandait de remplir les silences d'une conversation sous prétexte qu'ils ne servent à rien.
Ce vide dont on parle n'existe pas. Ce n'est ni un oubli, ni de la place laissée libre en attendant mieux, c'est un matériau, avec un nom, un poids, et bon nombre de gens qui ont passé leur vie à l'étudier bien avant que j'ouvre un logiciel. Le souci, c'est qu'il est le seul matériau du métier qu'on ne voit jamais travailler.
Comme la respiration. Personne ne remarque la sienne, jusqu'au moment où elle manque.
LE MOT
Le vocabulaire dit déjà tout. En typographie on ne parle pas de vide, on parle de blanc, et c'est un terme technique au même titre que la graisse ou l'interlignage. Le blanc tournant pour les marges, les blancs de séparation entre les mots et entre les lignes, chacun avec sa largeur et son nom, du cadratin jusqu'à l'espace fine qu'on glisse en français devant un point d'interrogation.
Et si je vous dis que pendant quatre siècles ce blanc a été un objet qu'on tenait dans la main ? Avant la photocomposition, un compositeur qui voulait de l'espace allait chercher dans son casier des morceaux de métal appelés espaces et cadrats, il les posait entre les lettres et il serrait sa forme. Ces morceaux pesaient, ils coûtaient le prix du plomb, et la seule chose qui les distinguait des lettres c'est qu'ils étaient fondus plus bas pour ne pas toucher le papier.
Voilà le premier renversement. On ne retire pas de la matière pour faire du blanc, on en ajoute.
LA FORME
En 1915, le psychologue danois Edgar Rubin publie ce dessin devenu célèbre où l'on voit un vase, ou deux profils face à face, selon l'endroit où le regard décide de se poser. Ce qui m'intéresse là-dedans, ce n'est pas le tour de passe-passe, c'est ce qu'il démontre, à savoir que le fond n'est pas derrière la forme, il est en négociation permanente avec elle.
Les dessinateurs de caractères ont compris ça bien avant les psychologues. Un o n'est pas un trait noir refermé sur lui-même, c'est un blanc que le noir vient enfermer, et ce blanc a un nom, le contrepoinçon. Ce sont ces blancs intérieurs qu'on égalise en premier quand on dessine un caractère, parce que ce sont eux qui donnent la couleur d'un texte, sa densité, sa fatigue à la lecture. Le noir suit. Et le mot lui-même n'est un mot que parce qu'un blanc le sépare du suivant, retirez les espaces d'une phrase et vous n'aurez pas perdu une décoration, vous aurez perdu le sens.
Le blanc ne sépare pas les signes. Il les rend possibles.
LA PAGE
En 1946, un chercheur néerlandais du nom de Van de Graaf reconstitue la construction géométrique qui régissait la mise en page des manuscrits et des premiers livres imprimés. Jan Tschichold la reprend et la diffuse dans La forme du livre. Le canon donne des marges dans un rapport de deux, trois, quatre et six, la plus petite du côté de la reliure, la plus grande en pied.
La conséquence est chiffrée, et elle est plus parlante que n'importe quel argument. Dans une page composée selon ce canon, le texte occupe environ la moitié de la surface. L'autre moitié ne porte rien.
Autrement dit, dans les livres qu'on considère depuis cinq siècles comme les mieux faits, la moitié de ce que vous achetez est blanche, et personne n'a jamais eu l'idée de s'en plaindre. Même logique pour la longueur des lignes, que Bringhurst fixe entre quarante-cinq et soixante-quinze signes. Ce qui pose cette limite, ce n'est ni la police ni le sujet, c'est la quantité de blanc que vous acceptez de laisser à droite et à gauche.
Une page ne se compose pas en plaçant du contenu, elle se compose en décidant de l'air qu'on lui laisse.
LE SILENCE
En 1952, John Cage crée une pièce de quatre minutes et trente-trois secondes pendant laquelle aucune note n'est jouée. Il raconte dans Silence qu'il était entré peu avant dans une chambre anéchoïque, conçue pour absorber le moindre son, et qu'il y avait quand même entendu deux bruits, un aigu et un grave. Sa conclusion, il l'a répétée toute sa vie, le silence absolu n'existe pas, et ce qu'on prend pour du silence est simplement du son qu'on n'avait pas décidé d'écouter.
Remplacez son par image et vous avez exactement mon sujet.
LE PRIX
Reste la vraie raison pour laquelle on me demande de remplir. Elle n'est ni esthétique ni théorique, elle est économique.
Dans la presse imprimée, un espace publicitaire s'achète à la surface. Le blanc que vous laissez à l'intérieur, vous l'avez payé au même tarif que le reste, vous avez donc payé pour ne rien y mettre, et c'est exactement ce qui a fait du blanc un signe de luxe. Il ne coûte pas plus cher à produire, il coûte plus cher à laisser.
L'écran a rendu le réflexe encore plus fort, d'autant plus fort que la surface y est devenue infinie et gratuite. On empile, on ajoute une bannière, une troisième colonne, puisque ça ne coûte rien. Sauf que la ressource n'a jamais été la place, la ressource c'est l'attention, et celle-là ne s'agrandit pas. Ce que le client redoute en voyant du blanc, c'est de ne pas en avoir eu pour son argent. Ce qu'il obtient en le remplissant, c'est une page que personne ne lit.
On détruit la lisibilité par peur de gaspiller, et le gaspillage réel commence exactement là.
Alors non, ce n'est ni un caprice de graphiste, ni une mode scandinave, ni de la place à combler quand on aura trouvé mieux. Le blanc est un objet qu'on fondait en plomb, un fond qui négocie avec la forme, une moitié de page tenue depuis cinq siècles et un silence que Cage a passé sa vie à défendre. Quelque chose qui ne se voit pas, et sans quoi rien d'autre ne se voit.
Il faudra que je trouve une meilleure réponse, la prochaine fois qu'on se penchera sur mon écran pour me demander si on peut mettre quelque chose là. Parce que la vraie réponse, celle que je n'arrive jamais à dire assez vite, c'est qu'il y a déjà quelque chose. C'est même souvent la seule partie de la page que j'ai réellement décidée.
Le blanc n'est pas ce qui reste quand on a fini. C'est ce qu'on choisit de donner.
Pour creuser. Les travaux de la Gestalt sur le rapport entre la figure et le fond, avec l'image d'Edgar Rubin de 1915. Jan Tschichold, La forme du livre. Robert Bringhurst, The Elements of Typographic Style. Et John Cage, Silence.
